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如果说笔墨是中国画中的「骨 」，那「没骨山水」，一种基于色彩点染而非墨笔勾勒的画风何以能在十七世纪突然大行其道？在中国山水画的研究中，著色山水在很长一段时间都不被重视，这或与中国文人对色彩的偏见有关，即相较于清雅的水墨，浓烈的色彩往往被视为艳俗。然而，明末清初很多名流大家都积极参与了没骨山水的创作，收藏，和传播。这就引出了另一个有趣的问题：这些雅士骚客是如何自圆其说，将这种似乎与文人审美品味相左的著色山水纳入十七世纪的精英文化之中？通过对董其昌（1555-1636）、胡玉昆（1607-约1687）和蓝瑛（1585-约1664）作品分析，我认为所谓的「唐代没骨山」其实是一种十七世纪的托古创造。它的出现暗示了文人品味的重大转变，即「色彩」从一个装饰性的次要元素被提升到与“笔墨”同等的高度，并被用于文人主观世界的表达和标榜。也正是色彩的这种主观性特征使得十七世纪的文人画家能将没骨山水这一艺术史概念同当时的文化、社会价值观相结合，来表达个体或群体的诉求。

第一个案例主要探究「没骨山水」的起源。作为当时最具影响力的艺术家，董其昌将南宗山水样式，唐代的红绿配色，以及日本画的色彩技法融汇贯通，建构了他所谓的遵循「唐法」的「没骨山」。这一概念不仅体现了董其昌「似奇反正」艺术理论，也是没骨山水能被纳入文人画范畴的依据。此后南宗的追随者们就将没骨山水奉为经典，不断赋予新的实践。

基于「色」和「没骨」这两个词的符号学特征，胡玉昆将没骨山水画转化成一个融「绘画-诗歌-禅宗 」与一身的视觉比喻，即将「色彩/没骨」的山水画，「不著一笔/弦外之音」的唐诗意境，以及「色/空不二」的佛法理论联系在一起。他的没骨山水不仅体现了他所在文人圈所信奉的诗学理念，也引导其观众在看画的过程中达到文学与美学的开悟。

蓝瑛以没骨技法所描绘的「道家仙山」不仅展现出美学上的吸引力，同时还兼具实际的疗愈功能，为明末清初政治动荡中的文人提供修养身心之法。画中贵重的矿物质颜料是炼制仙丹的主要原料，而古拙的色彩和层叠高耸的山峦则象征著世外桃源。在这个艺术的、内化的遁世空间中，拥有道家内丹知识的观者能将眼前斑斓的山水想像成内在的人体脏腑，实现调息、养身和疗愈的实际功能。

作为首篇以没骨山水为核心的英文论文，本研究以跨学科的视角探讨了「没骨山水」的发展，及其如何与当时的绘画、诗歌、禅宗、道家养身理论和物质文化互动交织。我希望本文能丰富学界对「色彩」以及「著色绘画」的理解，并为研究十七世纪文人画以及当时社会、文化的多样性提供一个新的视角。